August Strindberg: Hellseher, Falschspieler, Blutsauger

Hellseher, Falschspieler, Wahrsager, Blutsauger

Ingmar Bergman mit Strindberg in Stockholm

Zum viertenmal inszeniert Ingmar Bergman «Die Gespenstersonate» von August Strindberg: nach 1941 – der ersten schwedischen Aufführung überhaupt seit der Uraufführung 1908 – hatte er sie sich 1954 und 1973 vorgenommen. Ihre Klänge begleiten ihn durchs Leben. Die neue Inszenierung in der kleinsten Spielstätte des Stockholmer Königlichen Dramatischen Theaters, dem Malersaal, welcher am ehesten den Dimensionen von Strindbergs eigens auf seine so genannten Kammer-Spiele zugeschnittenen Intima Teatern entspricht, übernimmt aus der letzten die weibliche Statuette, welche wohl noch im Fundus des Dramaten ruhte; die Titelseite des Programmhefts reproduziert die Graphik des Ur-Besetzungszettels sowie den dort verwendeten Untertitel: «Ein Phantasiestück in drei Akten».

Am selben Ort zeigte Bergman vor zwei Jahren Per Olov Enquists „Bildermacher“, eine Geschichte über Selma Lagerlöf und Viktor Sjöström bzw. einen Roman von ihr und dessen Verfilmung durch ihn. Jener Film war berühmt geworden auf Grund der technischen Errungenschaft, die Erscheinung eines Toten vorzuführen, ein eigentliches Gespenst also. Entsprechende Ausschnitte konnte man bei der Enquist-Aufführung sehen, die im übrigen von komplizierten Beziehungen und unbewältigter biographischer Vergangenheit handelte, von Konflikten zwischen Männern und Frauen, Vätern und Töchtern.

Blutige Augen

Diese Themen, von Enquist mehr schlecht als recht in sein Drama gepackt und mit einem psychologischen Leitfaden verschnürt, sind bei Strindberg ebenfalls vorhanden, ausserdem unendlich viele andere. Die Unergründlichkeit der «Gespenstersonate», wahrscheinlich das Motiv, sich wieder und wieder mit ihr zu befassen, hängt aber vor allem damit zusammen, dass sie eine «Aussage» verweigert. Es gibt weder eindeutige Sympathie- noch eindeutige Antipathieträger. Jeder hat – wenn auch nicht nur – unrecht. Das Stück ist so komplex oder «so schauderhaft wie das Leben, wenn einem die Schuppen von den Augen fallen und man das ‚Ding an sich‘ sieht», wie der Autor sich ausdrückte, bevor er anfügte, während der Niederschrift hätten seine Hände – er litt an einer Psoriasis – «(buchstäblich) geblutet». Dieses Blut vermischt Bergman mit seinem eigenen Herzblut. Trotzdem ist weder etwas Blutrünstiges noch etwas Herzschmerzartiges herausgekommen, sondern etwas absolut Verzauberndes von federleichter Gewichtigkeit und urkomischem Todesernst. Beruhigend, dass ein Altmeister des Kaisers neumodische Kleiderkollektionen, welche trendsettende Regie-Stylisten unter dem Label «postdramatisch» verkaufen, am Ständer hängen lässt und seinen Leuten ganz normale, leicht historisierende Kostüme anzieht.

Mit amüsierter, doch nie sich lustig machender noch sonstwie auftrumpfender Souveränität macht er anderthalb Stunden lang vor, was Theater kann, und füllt damit den Abend – denn er versorgt die Zuschauer reichlich mit Stoff zum Nachdenken.

Bergman begnügt sich nicht mit einer gesellschaftskritischen Abrechnung. Er vollzieht auch nach, wieso die Gesellschaft verrottet, die unter einem einzigen Dach in ihrem Lügengebäude wohnt, und wieso die zwei Eindringlinge, die es zum Einstürzen bringen – der verderbte Alte als vermeintlicher Rächer, der junge Student als vermeintlicher Retter -, ihre Mission teuer bezahlen: ersterer, ein grossmauliger Betrüger, der sich durch die Entlarvung der andern bloss selbst in eine Machtposition schwingen will, mit dem Leben; letzterer mit einer Ent-Täuschung: er wird in die Grenzen der Alltagsvernunft verwiesen. Der Naivling muss endlich die Realität, d. h. die «Welt des Wahnes und der Schuld, des Leidens und Sterbens», zur Kenntnis nehmen – wobei Bergman statt ihn selbst die verrückte «Mumie» das Schlusswort sprechen lässt. Sie haust seit Jahren in einem Wandschrank, weil sie das Tageslicht nicht mehr erträgt.

Ihr sind die Schuppen längst von den Augen gefallen. Der Student, ein Hellseher, der das gespenstische Milchmädchen wahrnimmt, laboriert noch an Symptomen. Er beklagt sich über eine Entzündung; ähnliche Überempfindlichkeiten im Augenbereich deutet Bergman bei weiteren Personen an. Der alte Hummel trägt eine dunkle Brille, die seine geröteten Augenränder verbirgt. Die Augen der monströsen Köchin sind richtiggehend blutunterlaufen; bei denen von Adele sieht man nur das Weisse: wie bei einer Blinden, oder als befände sich das «Fräulein», das im übrigen an einen Automaten erinnert, in einer mesmerischen Trance.

Bergman liest sogar zwischen den Zeilen äusserst genau; er weiss, dass Strindberg mit «Phantasiestück» auf die Phantastik E. T. A. Hoffmanns und E. A. Poes anspielte, und hilft dem Publikum mit feinen Zeichen auf diese Spur. Eine Blutspur: Wenn Hummel den Handschuh abstreift, ist die Handfläche blutbefleckt; wenn er die Statue der einst schönen, nun lebend mumifizierten Geliebten gierig streichelt, bleibt ein rotes Mal zurück. Adele reisst sich, bevor sie stirbt, die Kleider vom Leib – den Schürfungen und Blutergüsse bedecken.

Und wenn sich die zweifelhafte Gesellschaft schliesslich zum rituellen Tee versammelt, beginnen die «Dunkle» und der «Vornehme», zwei Nebenfiguren, nervös herumzurutschen; erst jetzt fällt auf, dass er eine Wunde unter der Lippe mit der Zunge zuzudecken versucht und auf ihrer Wange ein blutiger Fleck glüht. Bilder von grotesker Ironie; sie scheinen nur augenblicklang auf – ebensogut könnten es Einbildungen sein. Die Blutsverwandtschaft von Leben und Tod indessen legt der Text an; kaum zufällig schickt Hummel den Studenten in die «Walküre», damit er in der Oper Bekanntschaft schliesse mit dem Fräulein.

Entschleierungen

Nicht nur die menschliche Haut erweist sich als durchlässig. Die Realität überhaupt wird brüchig. Solche Brüche markiert die Inszenierung, indem sie ihren «Realismus» immer wieder aufbricht. Dazu genügt ein Minimum an äusserem Aufwand: die leere, nach Bedarf mit sparsamen Requisiten bestückte Bühne.

Unaufdringlich regiert der Kunstgeist. Vorne aussen sitzen links und rechts stumme Mitspieler; hinten, unter einem zweiten, wie ein Baldachin geöffneten Vorhang genau in der Mitte, sitzt bei der Teeszene das junge Paar; nachher, bei der Szene zwischen Student und Fräulein, das alte: die Mumie und ihr Gemahl, der Oberst. Vor jedem Akt vermitteln seitliche Projektionen den Anschein von Kulissen; sie verblassen beim Auftritt der Personen. – Der Rest ist Schauspielerei: mehrere Mitglieder des hochkarätigen Ensembles sind seit langem Weggefährten des grossen Regisseurs.

Jan Malmsjö, der den Hummel spielt, geniesst darüber hinaus in Schweden hohe Popularität als Revue-Star. Seiner Figur kommt das entgegen. Der gehbehinderte Alte ist ein Mephisto, ein Shylock, ein Vampir; ein Don Juan, der sich an unschuldigen Milchmädchen vergreift, ein Verführer, der den Armen das Paradies auf Erden verspricht. In erster Linie aber ist er ein theatralisches Wesen, wandlungsfähiger Rollenspieler und regieführender Intrigant in einem.

Seine teuflischen Züge erklärt oder entschuldigt weder Strindberg noch Bergman. Malmsjö humanisiert das Dämonische – wodurch er es zugleich harmloser und gefährlicher macht.

Grandios, wie er einknickt vor Gunnel Lindblom, die das Mumienhafte plötzlich wie eine Theaterrolle ablegt und zu einem scharf richtenden Engel der Gerechtigkeit anwächst. Indem sie die Wahrheit sagt, schafft sie allerdings noch keine wahrhaftigen Verhältnisse: nachdem Hummel einen Schleier der Unwahrheiten niedergerissen hat, reisst sie lediglich den nächsten nieder; andere Schleier bleiben intakt. Deshalb wird das untote Milchmädchen, bleich wie eine jugendstilisierte Asphodelos-Blüte, seinen Schlusstanz ewig weitertanzen. –

Die Faszination dieser «Gespenstersonate» gründet in der Durchdringung von Metaphysisch-Symbolischem und Handfest-Konkretem. Auch hier herrscht Durchlässigkeit. Die beiden Diener treten als klassische Komödien-Typen auf. Doch nach ihrer heiteren Nummer gewährt der betagte Bengtsson – gespielt von Erland Josephson – Einblick in eine dunklere Vergangenheit. Und wer garantiert, dass sein jugendlicher Kollege, der sich heimlich einen eleganten Spazierstock des erdrosselten Hummel sichert, weniger skrupellos ist als der falsche Oberst, dessen wahre Identität – ein Diener – soeben ans Licht gezerrt wurde? Man reibt sich die Augen und beschliesst, ihnen häufiger zu misstrauen. Obwohl – nein: weil sie klarer sehen dank dieser Aufführung.

Barbara Villiger Heilig

Quelle: Neue Zürcher Zeitung, 19. Februar 2000

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